Todesfuge

A Fuga da Morte, lida pelo seu autor, Paul Celan:




Der Tod ist ein Meister aus Deutschland
Como traduzir "Meister" nesta frase?
Jorge de Sena optou por a morte é um Senhor de Alemanha.
Pergunto-me de onde vem aquele de (será erro de transcrição?) - mas essa é uma questão secundária.
Esta morte não é um Senhor, esta morte é um Meister. Na Alemanha, o uso do nome Meister para os artesãos está fortemente regulado. Só se pode chamar assim quem fez uma intensa aprendizagem, apresentou a sua "obra-prima", e passou os exames finais. Um Meister é um especialista da sua área, uma pessoa capaz de fazer o seu trabalho de modo competente, escrupuloso, meticuloso, consciencioso. Um trabalho honesto e limpo, garantido por diploma.
A morte é um mestre da Alemanha.

Pergunto-me porque é que Celan se lembrou dos artesãos, quando o pior do trabalho braçal foi cinicamente delegado para as próprias vítimas. Esta morte foi concebida em palacetes berlinenses, desenhada por mãos macias e brancas, preparada com a mais exacta eficiência, traduzida em palavras escolhidas a escalpelo.
A morte é um pensador da Alemanha. 

(E eis como Helena Araújo, ainda antes das dez da manhã do dia 7 de Outubro de 2011, consegue corrigir simultaneamente Jorge de Sena e Paul Celan. Hoje acordei com a mania das grandezas.)


O teu cabelo de oiro Margarida / O teu cabelo de cinza Sulamita
Na wikipedia alemã explicam este par antagónico de forma muito interessante. Fazendo de conta que hoje é Natal, aqui vai um presentinho do Speedy Gonzalez:
Nas duas linhas finais deste poema que se assemelha a uma fuga, as formas de polifonia e contraponto surgem com clareza. Os "motivos gémeos" aparecem em paralelo, mas com conteúdos antagónicos. Kiesel e  Stepp chamam a esta interdependência uma "polifonia aparente", Felstiner  resume: "- mas a unissonância é desafinada". Enquanto a maior parte dos poemas esgotam a força das suas imagens antes do fim, a Fuga da Morte termina com um grande plano da Sulamita bíblica, do Cântico dos Cânticos. Mas não se trata da noiva amada cujos cabelos lembram os mantos púrpura dos reis; o cabelo de cinza da Sulamita é uma imagem para as vítimas judias da Shoah, às mãos dos nazis. Do outro lado, o grande plano de uma figura feminina muito conhecida da poesia clássica e romântica, rodeada pela aura do germanismo: Margarete, Gretchen, a amada do Fausto de Goethe: "o teu cabelo de oiro Margarida", onde ressoa a Loreley de Heinrich Heine: "ela penteia o seu cabelo de oiro".

Franz Pforr, Maria e Sulamita, 1811, Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt

Este par alegórico existe na longa tradição das pinturas cristãs para representar a Synagoga, vencida e cega, e a Ecclesia triunfante, muitas vezes também representada por Maria, a mãe de Jesus: em "situações de proximidade e oposição", em "alegorias de pedra à porta de antigas igrejas" (...)
Celan tomou o contraste das "noivas ideais" do Antigo e do Novo Testamento, mas fez (segundo Theo Buck) uma mudança paradigmática, trocando Maria ou Ecclesia por Margarethe, a imagem idealizada da jovem de cabelo loiro alemã.
A representação conjunta das duas mulheres, no poema de Celan, costuma ser interpretada como uma acusação. As duas figuras aparecem em oposição e não em comunhão. John Felstiner sintetiza: „O ideal alemão e o judaico não poderão coexistir.“ Também Buck entende que o poema termina em tensão entre as culturas, com dissonância em vez de harmonia. Apesar dos esforços do nacional-socialismo para criar uma identidade ariana, é Sulamita quem tem a última palavra. Depois de um último olhar para o seu cabelo tornado cinza, resta apenas o silêncio.
O stretto final da fuga, no qual as duas figuras femininas se interligam em contraponto, é por vezes interpretado como uma indicação de que também Gretchen é vítima: tentada pelas mentiras de Fausto, acaba num cárcere, enlouquecida. Também a Margarethe do verso final é a amada que recebe declarações de amor: "um homem (...) escreve ao anoitecer para a Alemanha o teu cabelo de oiro Margarida". Quem ama é simultaneamente o horrível exterminador, que chama os seus judeus com assobios e os obriga a tocar para a dança. Desse modo, o poema insere-se na tradição da poesia da dança da morte, na qual se chama mestre à morte, e também na tradição de peças musicais segundo o motivo "a morte e a rapariga". (...) Esta representação estética por meio de citações escondidas da história da literatura e da música dá uma visibilidade ainda mais aguda ao horror do acontecimento histórico.